Классицизм во Франции. Корнель. Брало. Расин. Лафонтен


В конце 1636 г. зрители, собравшиеся в новом парижском «Театре Маре», смотрели пьесу Пьера Корнеля (1606—1684) «Сид». Парижане неистовствовали от восторга.

Перед ними раскрылось не виданное доселе, изумительное по совершенству искусство. В те дни сложилась поговорка, сохранившаяся у французов и до сих пор: «Это прекрасно, как «Сид». Что же увидели парижане?

...У юного испанского дворянина дона Родриго, по прозванию «Сид» (по-арабски— «знатный господин»), есть невеста Химена. Неожиданно любовь Родриго и Химены подвергается великому испытанию. Отец Химены поссорился с престарелым отцом Родриго и оскорбил его, дав пощечину. Старик бессилен сам отомстить за нанесенную ему обиду и взывает к помощи сына. По закону чести юноша должен вызвать оскорбителя на поединок и убить его. Что делать Сиду? Сердце его рвется на части. Убить обидчика своего отца? Но ведь это значит убить отца своей невесты и навсегда потерять ее. Отказаться от поединка? Но это значит покрыть себя несмываемым позором и тоже потерять невесту. Разве сможет она любить человека, утратившего честь? Дон Родриго поставлен перед тяжким выбором.

 

... Ужели же я мог бы предпочесть
Постыдный путь измены?
Смелей, рука! Спасем хотя бы честь,
Раз все равно нам не вернуть Химены.
(Перевод М. Лозинского.)

 

Дон Гомес, отец Химены, убит рукою Родриго.

Как же теперь ведет себя Химена? Она, продолжая любить героя, подвиг которого понимает и оценивает, бросается к ногам короля и требует казни своего жениха. Теперь она переживает то же, что недавно переживал Сид: если она простит убийцу отца, то он же первым будет ее презирать. И Химена исполняет свой долг.

Таков неразрешимый конфликт трагедии «Сид». Правда, его искусственно разрешает в конце пьесы король, примиряя враждующих влюбленных. Но главное здесь — постановка вопроса: в борьбе между любовью и долгом побеждает долг, который рассматривается как обязанность человека перед обществом. Личное должно уйти на задний план перед лицом общественного.

И в других трагедиях Корнеля («Гораций», 1640; «Цинна», 1640; «Полиевкт», 1643) все подчинено главной идее — поэтической проповеди превосходства общественного долга над индивидуальным чувством.

Никогда еще французский зритель не видел театрального представления такой возвышенной простоты и гармоничности. Пустая сцена, украшенная разве что двумя стройными колоннами и каким-нибудь одним креслом. Никакой перемены декораций. Ни одного лишнего эпизода. Мужественный, изящный, звучный, «двойною рифмой оперенный стих». Высокое благородство слога, который не допускает ни единого грубого слова, ни единой разговорной интонации. Строгий, логически последовательный анализ страстей, обуревающих героев, которые, однако, ни на миг не теряют власти над собой и своими переживаниями. Геометрически простое, до мелочей рассчитанное построение: пять равновеликих актов, минимум действия на подмостках. Бурные и кровавые события разыгрываются за пределами сцены. Действующие лица в торжественных, благозвучных стихах только повествуют о них.

Французское государство вело в XVII в. борьбу с эгоистичными, раскольническими действиями феодалов, каждый из которых стремился стать самодержавным властителем на своей земле. Первый министр Франции кардинал Ришелье в течение двух десятилетий (1624—1642) всемерно старался укрепить королевскую власть и пресечь попытки дворян-аристократов разорвать страну на отдельные герцогства и графства.

Трагедии Корнеля создавались в годы укрепления французского государства. Они проповедовали верность граждан своему общественному долгу, самоотверженность, отказ от личного счастья во имя общего блага. Эти трагедии были образцом нового большого направления в литературе, которое называется классицизмом. Впоследствии классицизм получил общеевропейское распространение.

Классицизм — искусство героической гражданственности. Произведения классицизма взывают не столько к чувствам человека, сколько к его разуму; ведь именно разум повелевает человеку исполнить свой долг и подавить личное пристрастие, ненависть или любовь, если они идут в ущерб общественному благу.

Господство разума приводит к образованию особых форм в искусстве классицизма. Поэт, драматург теперь обязан подчиниться особым правилам.

Трагедия должна непременно иметь пять актов и быть написана определенным стихом, александрийским (двенадцатисложный стих с парной рифмой). Драматург обязан выдерживать единство времени (действие пьесы должно разыгрываться в течение суток, не более), единство места (действие должно происходить в одном месте, при одной единственной декорации), единство действия (ничто постороннее не должно мешать развитию главного действия).

Эти и ряд других правил классицизма были твердо определены «законодателем» классицизма Никола Буало (1636—1711), который в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) требовал разумной ясности, чистоты и точности мысли, строгой логичности поэтического произведения.

Буало узаконил существование не только трагедии, но и многих других литературных жанров. Не проникая друг в друга, не смешиваясь, могли жить рядом высокая комедия, выставляющая в смешном свете человеческие пороки, и басня, представляющая свойства людей в условной, аллегорической форме, под маской животных; рифмованная шутка, эпиграмма и печальная элегия; торжественная, высокопарная ода, восхваляющая монарха или полководца, и сатира, язвительно бичующая врага; эпическая поэма и мадригал — изящный комплимент в стихотворной форме.

Выступив законодателем в области литературы, Буало завоевал большой авторитет у современников. Но строгая система правил во многом сковывала искусство, мешала его свободному развитию.

Это разделение жанров, стилей носило сословный характер и значительно сужало возможности изображения жизни. Героями высоких жанров — трагедии, оды — могли быть только люди знатного происхождения: короли, принцы, аристократы. Герои третьего сословия выступали только в низких жанрах — басне, комедии.

Это искусственное разграничение жанров препятствовало правдивому изображению жизни. Поэтому искусство многих крупных писателей эпохи классицизма, например Мольера, не умещалось в его рамках (см. ст. «Жан Батист Мольер»).

Первое место среди всех литературных жанров, узаконенных классицизмом, занимала трагедия. Она более других поэтических форм была призвана пропагандировать высокие идеи гражданского подвига, которые были душой и сердцем классицизма в период его расцвета и с наибольшей силой выразились в драматургии Корнеля. Вольтер писал о нем: «Корнель — древний римлянин среди французов — создал школу величия души».

Пьеру Корнелю наследовал другой великий поэт классицизма — драматург Жан Расин (1639—1699). Но время, когда он творил, было иным. Если Корнель создавал свои трагедии в эпоху героического становления абсолютизма, то Расин застал новое государство уже сформированным, укрепившимся.

На престол вступил Людовик XIV, о котором очень хорошо сказал впоследствии французский писатель Анатоль Франс: «Двадцатидвухлетний король, невежественный, гордый, упрямый, принял бразды правления над королевством, ставшим, наконец, всемогущим в итоге векового труда великих работников Франции... Он стал развлекаться сам и развлекать знать балетами и каруселями, его двор, изысканный и пышный, становился образцом для драматургов».

Если прежде поэты воспевали государство, то теперь они стали воспевать короля, который высокомерно заявлял: «Государство — это я». Творчество Расина бесконечно выше верноподданнической поэзии, но в его трагедиях героическая жертвенность уже не поднимается на высоту, свойственную Корнелю.

Расин обличает пороки деспотических правителей и придворной среды и, как ни один из его современников, с большой поэтической силон повествует о драмах любви. «Поэт влюбленных женщин и царей» — так назвал его Пушкин, имея в виду прежде всего две самые знаменитые трагедии драматурга: «Андромаху» (1667) и «Фодру» (1677). Вот, например, сюжет «Андромахи».

Героиня трагедии — вдова троянского героя Гектора — пленница греческого царя Пирра, который любит ее.

Но Андромаха не отвечает взаимностью Пирру. Она верпа памяти своего супруга, павшего в поединке с другим греческим героем — Ахиллом. Образ Гектора жив для Андромахи в ее маленьком сыне — Астионахсе. В нем весь смысл ее жизни.

Царя Пирра любит страстная Гермиона. Отвергнутая Пирром, она полна ярости и жаждет отомстить за оскорбление, которое он ей нанес, полюбив другую. Гермиона посылает влюбленного в нее Ореста убить Пирра, за это она обещает юноше свое сердце. Орест, выполняя требование Гермионы, убивает Пирра.

Гермиона отомщена. Но она испытывает не удовлетворение, а жгучее горе. Теперь она возненавидела Ореста, убийцу ее любимого. Как смел он внять мольбам обезумевшей от страсти женщины и пролить кровь самого благородного из людей? В отчаянии Гермиона закалывается. Над ее трупом убивает себя и Орест. Гибнет Орест, гибнет Гермиона, гибнет Пирр. Расин как бы хочет сказать: слепая страсть гибельна для человека, за нее он платит жизнью.

Если Корнель отвергал любовную страсть во имя государственного долга, то Расин осуждает ее как стихийную силу.

И все-таки осуждавший любовную страсть Расин стал величайшим во Франции поэтом любви. Он непревзойденный мастер тончайшей психологической характеристики, передачи самых нежных и трепетных оттенков любовного чувства.

Политическая энергия, гражданские порывы трагедий Корнеля чужды героям Расина, хотя и в его произведениях мы видим осуждение придворных нравов.

Замечательный поэт Жан Лафонтен (1621 — 1695) внешне мало чем отличался от придворных времени Людовика XIV, щеголявших в напудренных париках и раззолоченных камзолах. Однако этот человек был тем, кто рядом с автором сатирических комедий — Мольером — создал самую широкую, чуть ли не всеобъемлющую картину нравов своей эпохи. Правда, создал он ее в иносказательной форме. Лафонтен писал басни о животных. Но и современники, и потомки в баснях Лафонтена без труда разглядели людей XVII в.: придворных шаркунов и лизоблюдов, хищных и алчных феодалов, коварных лицемеров и ханжей.

В двенадцати книгах басен Лафонтена, созданных на протяжении 26 лет (1668—1694), перед читателями проходят общественные типы той эпохи, от крестьян до самого короля.

Иногда мягко, иронически, иногда в форме бичующей сатиры, но всегда остроумно, в блестящих стихах баснописец обличает пороки современного ему общества. Именно произведения Лафонтена А. С. Пушкин считал лучшим выражением национального характера французского народа. «Оба они, — писал Пушкин, сопоставляя Лафонтена с Крыловым, — вечно останутся любимцами своих единоземцев... Лафонтен и Крылов — представители духа обоих народов».